Sporen van waterschade

Retouches, Schoonmaken, Vincent van Gogh Reageren uitgeschakeld

Barsten en verfverlies

Als je kijkt naar de barsten en het verfverlies, dan komt de toestand van het schilderij zoals dit na reiniging tevoorschijn is gekomen, waarschijnlijk sterk overeen met wat Van Gogh zag toen het doek in zijn atelier in Arles waterschade had opgelopen. Waar het doek is gekrompen hebben zich brede, meanderende barsten gevormd die brosse verfvlakjes uit elkaar hebben getrokken, vooral in de met kobaltblauw en zinkwit geschilderde deuren. 

Detail van de deur rechts na schoonmaak

Detail van de rechter deur na schoonmaak: barsten in de verf en verfverlies zijn goed zichtbaar

We weten dat het schilderij al in een vroeg stadium is bedoekt met een waterige lijm. Hoewel dit gebeurde met de beste bedoelingen, kan dat het probleem van het barsten nog hebben verergerd. Opvallend zijn ook de vele hoekige plekjes waar verf en grondering hebben losgelaten. Misschien zijn deze stukjes verf eraf getrokken door de kranten die Van Gogh op het schilferende oppervlak heeft geplakt. Het kan ook heel goed zijn dat de losse schilfers eraf zijn gesprongen door het meerdere malen op- en afrollen van het schilderij toen het heen en weer werd gestuurd tussen Vincent en Theo.

 

Bewijs van zeer oude restauraties

Bij microscopisch onderzoek zijn in de barsten en hiaten restanten aangetroffen van zeer oude restauraties, die verzadigd zijn geraakt van de washarslijm waarmee het schilderij in 1931 is bedoekt. Deze observatie bevestigt dat de beschadigingen in een vroeg stadium zijn opgetreden. Ze zijn onderdeel geworden van de geschiedenis van het schilderij.  

 

De slaapkamer in uitgeklede toestand

Retouches, Schoonmaken, Vernis 1 Comment »

 

Het is fascinerend te ervaren hoe De slaapkamer van de ene behandelingsfase op de andere blijft veranderen. Deze foto is genomen na reiniging van het werk en toont het schilderij in zijn wellicht minst flatteuze, zogeheten ‘uitgeklede toestand’. 

De slaapkamer gefotografeerd in ‘uitgeklede toestand’, nadat oude lagen vernis, overschilderingen en aanvullingen zijn verwijderd.

 

Het verwijderen van overschilderingen 

Het trage, slechts millimeter voor millimeter vorderende verwijderingsproces van oude (aan)vullingen en overschilderingen heeft verscheidene weken in beslag genomen. De oude olieverfrestauraties bleken uiterst onhandelbaar. De meest oppervlakkige overschilderingen vielen soms nog wel met een gel op waterbasis op te lossen, maar de meeste oude restauraties moesten laag voor laag met een chirurgische scalpel onder een stereomicroscoop worden verwijderd. Dit was een eentonig proces, maar wel zeer lonend als je kijkt naar de hoeveelheid oorspronkelijk, onbeschadigd verfoppervlak die van onder oude restauratielagen tevoorschijn is gekomen.

Kwetsbaar

In dit stadium trekt de fysieke toestand van De slaapkamer als kwetsbaar voorwerp meer aandacht dan de illusie van de afbeelding, het ‘plaatje’. Maar als ik vooruitkijk is er nu echter wel een duidelijke basis van waaruit ik het beeld kan gaan reconstrueren, door de storende hiaten zorgvuldig op te vullen en in te schilderen. 

Detail van De slaapkamer ‘uitgeklede toestand’. De plekken waar verf was afgebladderd zijn weer te zien nu de oude retouches verwijderd zijn.

De retouches van Traas in de vloer

Retouches Reageren uitgeschakeld

 

Twee details van de retouches door Traas van beschadigingen in de vloer, gezien door de microscoop na verwijdering van het vernis. Met donkerder, paarsige strepen werd de perzikachtige kleur van de eerste laag gecorrigeerd.

 

Kleurverandering in de retouches van Traas

Restaurator Traas lijkt nog tijdens zijn leven te zijn geconfronteerd met de gevolgen van kleurveranderingen in de vloer doordat het geraniumlak verbleekte. Dit kan worden opgemaakt uit de wijze waarop hij zijn retouches in de beschadigde delen heeft opgebouwd, in twee fasen. De bovenste laag van de retouches bestaat uit paarsachtige strepen die op een perzikkleurige onderlaag zijn aangebracht (zie de twee afbeeldingen hierboven).

De perzikachtige basiskleur van de retouches lijkt sterk op een strook oorspronkelijke verf langs de onderrand van het schilderij, waar sinds 1931 tape overheen heeft gezeten zodat er geen licht bij kon (onderste afbeelding).  Met andere woorden, de door Traas in 1931 aangebrachte perzikkleurige retouches moeten destijds een goede match hebben gevormd voor de oorspronkelijke kleur van de vloer.

Na verwijdering van het vernis is op deze detailopname een perzikkleurige strook van de oorspronkelijke kleur te zien langs de onderrand van het schilderij. Deze is bewaard gebleven doordat er geen licht bij kon.

De paarsige retouches moeten door Traas zijn toegevoegd toen hij De slaapkamer ‘compleet onder handen nam’, zoals opgetekend staat in een factuur van 15 oktober 1958. Deze bewerking behelsde onder meer een aanpassing van zijn eigen retouches, die hij nog maar 27 jaar daarvoor had aangebracht. De aanpassing was bedoeld om de kleurverandering te compenseren die in de tussenliggende periode was opgetreden.

Kleur en emotie 2

Vincent van Gogh 3 Reacties »

 

Ambitie

Van Gogh schreef ongeveer een maand voor het schilderen van De slaapkamer over zijn ambitie om via zijn expressieve kleurgebruik de moderne kunst vooruit te helpen: ‘[…] de studie van kleur. Ik heb nog altijd de hoop daarin iets te ontdekken. De liefde van twee geliefden uitdrukken door een huwelijk van twee complementaire kleuren, hun vermenging en hun tegenstellingen, de mysterieuze trillingen van naast elkaar geplaatste tonen.’

 

Combinaties met andere werken

Een mooi voorbeeld om uit te leggen hoe Van Gogh dacht over kleur en emotie is zijn idee om De slaapkamer te contrasteren met Het nachtcafé . Zoals eerder al genoemd, werkte Van Gogh – in afwachting van de komst van Gauguin – aan een grote groep werken die hij in onderlinge samenhang wilde ophangen ter decoratie van Het gele huis. Daarom dacht Van Gogh bij nieuwe werken vaak meteen aan geschikte combinaties met andere werken. De uiteenlopende dramatische effecten van verschillende kleuren speelden in deze combinaties vaak een bepalende rol.

Vincent van Gogh, Het Nachtcafé, september 1888, olieverf op doek, 70 x 89 cm, Yale University Art Gallery, New Haven (Conn.), VS

Vincent van Gogh, Het nachtcafé, september 1888

Vincent van Gogh, De slaapkamer, 1888, olieverf op doek, 72,5 x 91,4 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

Vincent van Gogh, De slaapkamer, 1888

 

Emoties oproepen

Zo ook hier. Zowel in De slaapkamer als in Het nachtcafé wilde Van Gogh met behulp van een uitgesproken kleurkeuze de emoties die hij in een bepaalde omgeving ervoer, oproepen. Die emoties verschilden, net als de voorstellingen, als dag en nacht.  Het ‘bleekviolet’, de ‘rode plavuizen’ en het ‘geel als verse boter’ gebruikte Van Gogh om de ‘absolute rust’ die hij ervoer in zijn eenvoudig ingerichte slaapkamer uit te drukken. 

Toen hij het schilderij maakte, had Van Gogh ook daadwerkelijk rust moeten nemen na een periode van onafgebroken schilderen om de decoratie van Het gele huis te voltooien voor de komst van Gauguin.

Het nachtelijke café was daarentegen een plek, schreef Van Gogh, ‘waar je jezelf kunt slopen, gek kunt worden, misdaden kunt begaan.’ ‘Menselijke hartstochten’ dus, die Van Gogh vertaalde in de ‘strijd tussen het meest uiteenlopende rood en groen’.

 

Iconen

Persoonlijk denk ik dat het geen toeval is dat juist deze twee werken zijn uitgegroeid tot iconen van de moderne kunst. Het is Van Gogh inderdaad gelukt om door middel van kleur zijn emoties op de beschouwer over te brengen, een mijlpaal in de moderne kunstgeschiedenis.

Kleur en emotie 1

Vincent van Gogh Reageren uitgeschakeld

 

De invloed van Delacroix

Van Gogh las in het handboek van Blanc niet alleen over de kleurtheorie zelf, maar ook over de toepassing van Chevreuls theorieën door de romantische kunstenaar Eugène Delacroix (1798-1863).  Delacroix paste het principe van optische menging toe door zijn kleurvlakken samen te stellen uit naast elkaar geplaatste complementaire kleurtoetsen. Daarnaast liet hij ook de kleurvlakken als geheel contrasteren, bijvoorbeeld door onder een blauwe lucht de muren van een gebouw oranje te kleuren. Van Gogh werd sterk beïnvloed door Delacroixs kleurgebruik.

 

Kleur om emoties kracht bij te zetten

Delacroix baseerde zich in zijn kunst dus op de wetenschappelijke theorieën van Chevreul, maar Van Gogh geloofde dat de kunstenaar kleur ook heel bewust inzette om een bepaalde sfeer op te roepen en emoties kracht bij te zetten. Van Gogh schreef vol passie over Delacroix’s beroemde schilderij Christus slapend tijdens de storm: ‘Ah – het mooie schilderij van EUG. DELACROIX […], hij [Christus] met zijn zacht citroengele aureool – slapend, oplichtend – in de dramatische violette, donkerblauwe, bloedrode vlek van de groep verbijsterde discipelen. Op de schrikwekkende smaragdgroene zee, die stijgt, steeds hoger stijgt tot helemaal bovenaan, tot de lijst. Ah – wat een geniale schets.’

Eugène Delacroix (1789-1863), Christus slapend tijdens de storm, ca. 1853, olieverf op doek, 50,8 x 61 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929

Eugène Delacroix, Christus slapend tijdens de storm, ca. 1853

 

Een bijdrage aan de moderne kunst

Opvallend is hoe Van Gogh de kleuren in Delacroixs schilderij beschrijft vanuit hun emotionele effecten (bloedrood, schrikwekkend smaragdgroen). In de volgende post zal ik laten zien hoe hij ook de kleuren in zijn eigen werk in dergelijke, emotioneel geladen bewoordingen beschreef. Van Gogh zag zijn kleurgebruik als een van de meest onderscheidende kwaliteiten in zijn werk. Hij borduurde heel bewust voort op de verworvenheden van Delacroix op dit gebied en hoopte dat in zijn persoonlijke adaptatie zijn bijdrage aan de moderne kunst zou liggen.

Van Gogh en de kleurtheorie

Vincent van Gogh 1 Comment »

 

De kleuren van De slaapkamer

Van Gogh beschreef de kleuren die hij zorgvuldig voor De slaapkamer had uitgekozen in een brief aan Theo:

De muren zijn bleekviolet. Op de vloer liggen rode plavuizen.

Het hout van het bed en de stoelen zijn geel als verse boter.

Het laken en de kussens heel helder citroengroen

Het dek scharlakenrood.

Het raam groen.

De toilettafel oranje, de waskom blauw.

De deuren lila.

[…]

De lijst zal – omdat er in het schilderij geen wit is – wit worden.

Hoewel Van Gogh inderdaad rode plavuizen had liggen, baseerde hij zijn kleurkeuze zeker niet alleen op de werkelijke kamer. Samen vertegenwoordigden het violet, blauw, groen, geel, oranje en rood de gehele kleurencirkel van wetenschapper Michel Eugène Chevreul (1786-1889).

De kleurencirkel van Chevreul

De kleurencirkel van Chevreul

 

Optische effecten

Van Gogh las over diens kleurentheorie in het handboek Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture  (1870) van Charles Blanc. Blanc omscheef Chevreuls theorie over de optische effecten van het naast elkaar plaatsen van kleuren als ‘de wet van de complementaire kleuren’. Chevreul benadrukte de relativiteit van de waarneming van kleur, die wordt beïnvloed door de aangrenzende kleuren en tonen. Vooral de kleuren die tegenover elkaar liggen in de kleurencirkel (blauw-oranje, paars-geel en rood-groen) en dus het verst van elkaar zijn verwijderd, de zogenaamde complementaire kleuren, versterken elkaar als ze naast elkaar worden geplaatst.  

 

Complementaire kleuren gebruiken

Hoewel Van Gogh al als jonge kunstenaar in Nederland sterk werd beïnvloed door deze kleurentheorie, plaatste hij pas in Frankrijk onder invloed van de Parijse avant-garde pure complementaire kleurcontrasten naast elkaar.

Net als de (neo)impressionisten koos hij bovendien voor een witte lijst om het werk af te maken. Volgens de theorie van Chevreul vormde die witte lijst, dan wel het gebruik van wit in de voorstelling zelf, een essentieel onderdeel van het werk. Hij schreef: ‘Als wit naast een kleur wordt geplaatst, heeft die kleur een krachtiger verschijning, alsof het witte licht, dat de intensiteit van kleur verzwakt, eruit zou zijn gehaald.’ Daarnaast kan je het wit zien als een rustpunt, een plek om het oog weer op te laden voor de intense ervaring van al die complementaire kleuren.

 

De consequenties van de verkleuringen

Nu we weten hoe belangrijk kleurgebruik eigenlijk wel niet was voor Van Gogh bij het schilderen van De slaapkamer, besef je als lezer misschien ook beter hoe dramatisch de verkleuringen zijn voor de zeggingskracht van het werk. Hoewel het werk nog steeds een meesterwerk is in al zijn schoonheid en kracht, zijn de oorspronkelijke intenties van de kunstenaar grotendeels verloren gegaan.

Verbleekte geraniumlak

Schoonmaken Reageren uitgeschakeld

Een ander opvallend detail in de vloer dat na het schoonmaken in het oog springt, is een groene schaduwvlek onder de linkerstoel. Het groen komt echter sterker naar voren dan oorspronkelijk de bedoeling was, doordat een perzikkleurige laag die het grotendeels bedekt moet hebben is verbleekt. Er rest slechts een spoor van deze oranjeroze kleur, waar in 1931 een strook van het schilderij over de linkerkant van het spieraam is gevouwen die sindsdien van het licht afgeschermd is gebleven.

Detail door de microscoop van de perzikachtige kleur die bewaard is gebleven

Detail door de microscoop van de perzikachtige kleur die bewaard is gebleven

Twee kleine beschadigingen onthullen een nog helderder oranje onder het verfoppervlak, waaruit valt af te leiden hoe spectaculair levendig de kleur moet zijn geweest toen hij werd opgebracht. Dit deed me denken aan een vergelijkbaar detail op de zijkant van Van Goghs Tuin van Daubigny (juni 1890). Het daar aangetroffen verbleekte pigment (vermengd met het loodwit van de grondering) kon worden geïdentificeerd als een lak op eosinebasis die bekendstaat als geraniumlak.

Kleine beschadigingen onthullen een helderroze kleur die onder het verfoppervlak bewaard is gebleven.

De kleurverandering in De slaapkamer blijkt ook aan dit synthetische lakpigment te wijten te zijn. Naast de kleuren in de vloer zijn ook de door Van Gogh beschreven ‘bleek-violette’ muren en ‘lila’ deuren tot lichtblauw verbleekt, ook weer als gevolg van het verbleken van de geraniumlak. Muriel Geldof, collega-wetenschapper aan het Instituut Collectie Nederland, zal in een blogpost beschrijven hoe met analytische technieken het gebruik van dit pigment kon worden aangetoond.

Het oppervlak na restauratie

Schoonmaken, Vernis 2 Reacties »

 
Een contradictio in terminis

In het geval van De slaapkamer is duidelijk dat het terughalen van een ‘oorspronkelijk’ oppervlak door vernis te verwijderen een contradictio in terminis is: dat oppervlak bestaat niet meer. Bovendien kunnen we niet weten hoe het er precies heeft uitgezien. Dit dilemma is aanleiding voor discussies tussen restauratoren, die van mening kunnen verschillen over de beste manier om dit soort schilderijen te behandelen.

 
Ongevernist, mat vernis of achter glas

Een mogelijkheid is schilderijen na het schoonmaken opnieuw te vernissen met een vernislaag die een kleine hoeveelheid was bevat. Dit zogenaamde ‘matte vernis’ werkt als een beschermende laag die het oppervlak egaal maakt zonder glans te creëren. Een andere optie is schilderijen na het schoonmaken ongevernist te laten en ze in plaats daarvan tentoon te stellen achter beschermend glas. Een selectieve benadering is ook mogelijk, waarbij de verzadiging en de glans van verschillende kleurvlakken – al naar gelang wenselijk – plaatselijk worden aangepast. In het geval van De slaapkamer zullen we pas na het schoonmaken voor een definitieve aanpak kiezen, als de conditie van het verfoppervlak goed kan worden vastgesteld.

Detail door de microscoop tijdens het verwijderen van het vernis an de vloer van 'De slaapkamer'. In de rechterbovenhoek is het glanseffect van het oude, bruin geworden vernis te zien. Het vernis wordt verwijderd in het mattere gedeelte eronder.

 
De slaapkamer
achter glas

Omdat het schilderij in ieder geval achter glas zal worden geplaatst, is het onwaarschijnlijk dat we het hele verfoppervlak van een vernislaagje zullen voorzien dat in de toekomst misschien weer met oplosmiddelen moet worden verwijderd. Waarschijnlijk zullen hier en daar wel aanpassingen nodig zijn om verschillen in oppervlakteglans op te heffen, zoals in de vermiljoenen beddensprei waar het oude, glanzende vernis om veiligheidsredenen niet helemaal kan worden verwijderd.

Detail door de microscoop van glanzend vernis op de vermiljoenen beddensprei. Opmerkelijk zijn de kleine zwarte letters van overgedrukt krantenpapier!

Detail door de microscoop van glanzend vernis op de vermiljoenen beddensprei. Opmerkelijk zijn de kleine zwarte letters van overgedrukt krantenpapier.

Het ‘oorspronkelijke’ oppervlak

Vernis 2 Reacties »

Naast het vergelende effect kan er nog een andere reden zijn om de oude vernislaag van De slaapkamer te verwijderen: het terughalen van het ongeverniste, door de kunstenaar bedoelde uiterlijk van het schilderij. Zoals Fleur in haar blogpost ‘matheid en moderniteit’ beschrijft, werd Van Goghs voorkeur om zijn schilderijen ongevernist te laten zodat het oppervlak mat bleef, gedeeld door andere modernistische schilders uit zijn tijd. 

  

Voor het eerst gevernist 

Jo van Gogh-Bonger (1862-1925), Vincents schoonzus en vroege beheerder van zijn werk, stelde zich wat dit betreft onbuigzaam op. Uit correspondentie blijkt dat ze er faliekant tegen was zijn schilderijen met ‘zelfs maar het dunste laagje’ te laten vernissen. De slaapkamer lijkt dan ook pas na Jo’s dood voor het eerst te zijn gevernist, in 1931 door J.C. Traas. De dikte en de glans van het door Traas aangebrachte vernis wordt tegenwoordig als uiterst ongepast beschouwd. 

  

Verwijdering van het vernis 

Als het door Traas aangebrachte vernis weer is verwijderd, zal het schilderij weer een ongeverniste indruk maken, maar de vraag is hoe het verfoppervlak er precies moet uitzien na de behandeling. Zoals elke kunstenaar weet is het oppervlak van olieverfschilderijen zelden egaal, maar maken plaatselijke variaties in matheid en glans het beeld juist levendig. Al voordat het schilderij de ezel verlaat, kan het oppervlak beginnen te veranderen omdat de schralere verfvlakken ‘inschieten’ en mat worden, terwijl de meer olieachtige vlakken een glanzende ‘huid’ ontwikkelen. Bovendien hebben latere behandelingen door restauratoren, zoals bedoeken, vernissen en het verwijderen van vernis allemaal in zekere mate invloed op de oppervlaktekwaliteit van het schilderij. 

  

Op natuurlijke wijze verouderd en onbehandeld 

Slechts enkele schilderijen zijn aan dergelijke ingrepen ontkomen. Van Goghs Tuin van de inrichting Saint Paul (november 1889) is een uniek voorbeeld van zo’n onbehandeld schilderij, en een unieke visuele referentie hoe een op natuurlijke wijze verouderde, onbehandelde Van Gogh er in onze tijd uitziet. 

Vincent van Gogh, Garden of the asylum, 1889

Vincent van Gogh, Tuin van de inrichting Saint Paul, 1889, olieverf op doek, Van Gogh Museum Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

Detail of Garden of the Asylum

Detail van Tuin van de inrichting Saint Paul

Matheid en moderniteit

Vernis 1 Comment »

 

Vernissen of niet      

Nu we moeten besluiten of we De slaapkamer na de restauratie opnieuw gaan vernissen of juist niet, gaan kunsthistorische aspecten voor ons een rol spelen. Zo is het belangrijk om na te gaan hoe Van Gogh zelf over vernissen dacht. Opvallend genoeg liet hij zich daar maar weinig over uit. In brieven die hij in Arles schreef, maakte hij enkele keren melding van zijn keuze voor absorberend doek. Een absorberend doek neemt het bindmiddel olie uit de verf op, wat een droog en mat effect oplevert. Daarentegen vraagt hij in 1890 een keer aan Theo om een van zijn werken te vernissen en adviseert hij kunstcriticus Aurier ook om een van zijn werken van een goede laag vernis te voorzien.     

       

Mat oppervak       

De meeste werken die Van Gogh in Frankrijk maakte, hadden oorspronkelijk een mat oppervlak. Dat weten we doordat er verschillende schilderijen onbehandeld en dus ‘puur’ aan ons zijn overgeleverd: deze zijn stuk voor stuk mat. Van Gogh zal het met zijn moderne kunstenaarsvrienden eens zijn geweest: bijna zonder uitzondering namen zij stelling tegen het vernissen van schilderijen. Matheid stond rond 1888 gelijk aan moderniteit.      

Van Gogh en zijn tijdgenoten gingen bewust op zoek naar een mat effect. Door hun doeken niet langer te vernissen, namen zij afstand van de gladde, glanzend geverniste afwerking die in die tijd gebruikelijk was. Zo profileerden zij zich als moderne kunstenaars.       

De geboorte van Venus is een van de bekendste academische schilderijen uit de Franse 19de-eeuw. Het gepolijste oppervlak van een dergelijk stuk is helaas iets wat je alleen kan ervaren als je voor het originele werk staat.

Een gevernist werk: William-Adolphe Bouguereau, De geboorte van Venus, 1879, olieverf op doek, 300 x 218 cm, Musée d’Orsay, Parijs

 

Buiten schilderen      

Ook de verfschetsen (impressies) die deze avant-gardisten buiten maakten, presenteerden zij niet langer als studies, maar als zelfstandige kunstwerken. Zij verborgen niet langer hun vlotte en schetsmatige werkwijze onder talloze dunne laagjes verf en vernis; sterker nog, ze vonden dat deze gezien mocht worden.      

Het buiten schilderen stelde bovendien bepaalde eisen aan materialen en technieken. De kunstenaars brachten absorberende grondlagen aan op de dragers (doek, hout of papier) en werkten graag met verdunde verf die makkelijk droogde. Zo konden ze snel werken.      

Waar matheid binnen de academische traditie altijd had gestaan voor ‘onaf’, en als minderwaardigheid werd gezien, gold een mat oppervlak nu als een kenmerk van de moderne schilderkunst!      

Een werk zonder vernis: Emile Bernard (1868-1941), Jongen in het gras, 1886, olieverf op doek, 40 x 33 cm, Van Gogh Museum Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

 

Detail van Jongen in het gras

Copyright © 2010 Van Gogh Museum - Ontwerp & realisatie: Bitfactory
RSS feed